在 AI 生成影片與 CGI 特效足以假亂真的時代，吳其寬（網路創作名 Allosaurus Wu）選擇了一條「最慢」的路。他在幾坪大的房間裡，用一張張照片賦予玩具公仔生命。目前就讀於國立臺灣大學校學士、主修自訂領域「動畫設計與行銷傳播」的他，正處於一個重要的創作轉折，完成這部「二創收官大作」《閻王之死》，他也將準備邁向原創故事的新篇章 。

從觀眾到實習生，12 年的熱情不是說說而已

吳其寬對停格動畫的熱忱，始於 2014 年，當時 11 歲的他被前輩 Jordan Tseng 的作品震撼。「如果沒有當年的他，我可能現在自己在做什麼都還不知道，」吳其寬回憶道 。這十二年的歷程讓他不僅實現了進入大師工作室實習的夢想，更深刻理解到停格動畫流暢感的關鍵不在於格數，而在於「動作幅度的調整（Spacing）」 。他領悟到該快的時候動作要大，不要客氣；該慢的時候則縮小幅度，這才是創造速度感與衝擊力的核心 。

放大鏡式般的考據，連原片的「Bug」都完美復刻

這部收官作是對好萊塢細節的極致仿拍。吳其寬的前置作業嚴謹到近乎偏執：他將《變形金剛：復仇之戰》原片每一顆鏡頭剪開，深度分析構圖、光源位置與色偏 。在開拍前，他會用 Dragonframe 的 X-Sheet（曝光表） 詳細記錄每一格的物件位置與動作，確保與原片同步。

有趣的是，他在分析中發現好萊塢大作也有不少技術 Bug，如剪接方向不一、場景不連戲或攝影車穿幫。他不修正，反而選擇「故意模仿錯誤」來致敬 。例如他特地拿一台變形金剛收藏，精準放在原片穿幫車的位置，連左右相反的建築牆面文字也照樣復刻 ，徹底展現其對於細節的掌控 。

桌面上的騙術：空間不夠，技術來湊

受限於家中房間桌面的有限面積，吳其寬必須在微縮空間內與現實博鬥，進而研發出多套「空間欺騙」技術 。他在拍攝摩托車疾駛於廢棄工廠的戲碼時，採取了反直覺的「降速」策略，刻意放慢運鏡與模型移動的速度，以確保物體不會衝出桌面邊界 。

為了彌補視覺速度感的流失，他有時會讓前景物件往反方向位移，藉此製造出極速前進或背景深遠的空間假象。當物理空間的長度已無法容納場景時，他則利用調慢快門拍出的「動態模糊（Motion Blur）」作為巧妙的視覺媒介，在不同佈景間自然銜接，化空間侷限為流暢的轉場 。

針對實體玩具與電影 CGI 結構之間的落差，吳其寬運用了一套稱為「偷換」的創作邏輯 。面對玩具結構無法像數位模型般自由形變的限制，他會毫不猶豫地進行結構重組，例如為了還原電影中特定的引擎蓋開闔動作，他會將玩具手部拆卸並重新組裝，只為呈現出更貼近原片的機械結構 。

這種視覺上的流暢性通常建立在「視覺錨點（Hook）」的概念上，他利用大動作或視覺盲點作為掩護，在影格間悄悄將組件切換為另一種形態，使最終畫面看起來連續且無破綻 。若遇到玩具關節可動性真的無法達成電影動作時，他也會靈活修正動作路徑，優先保證畫面上的合理性與美感。

變廢為寶！生活用品就是最好的片場

吳其寬擅長挖掘生活中的現成物來搭建場景，這種「變廢為寶」的職人風格，深受他兒時閱讀《Look-alikes》系列書籍的影響。在他的鏡頭下，普通的吸管被轉化為工業管線，報紙捏成形狀後包覆鋁箔紙成為飛彈，抽油煙機濾網則化身為精密的防護網 。

在光學表現上，他極具創意地將手機或平板螢幕直接藏在微縮景觀中發光，完美模擬出城市的霓虹燈特效。針對射擊鏡頭，他堅持在拍攝影格當下用手電筒在玩具模型上打出真實光束，再於後製階段疊加數位槍口閃光（Muzzle Flash），藉由實體光影與數位的結合，增加畫面的視覺層次與重量感。

超硬的職人魂！一場關於線鋸、Audi R8 與地震驚魂

吳其寬為了追求 CGI 無法完全模擬的重力感與破碎細節，在製作過程中展現了近乎偏執的職人執行力 。在還原電影中 Sideswipe（斯韋伯）橫向切開 Sideways（閻王）的經典鏡頭時，他最初曾考慮以兩次拍攝再進行合成的方式處理，但考量到拍攝與後製的精力耗費過於龐大，最終決定挑戰真實切割實體模型 。

儘管 Sideways 的模型當年僅需五、六百元、但如今市價已漲至一千七百元，他坦言切下去時確實感到心痛，因此決定使用模型車作為替身。尋找模型車的過程也充滿轉折，他在網路上遍尋不著後，竟在自家附近的文具店意外發現一台與 Sideways 同為 Audi R8 的合金模型車 。

然而，如何精準切開合金車體成了新的難題；他帶著模型奔走於金工店與木材行，卻分別因店內「只製作首飾」以及「大型切割機可能震碎車窗」等理由而遭到婉拒 。最後，他在金工工具店員的指導下買回專業線鋸，耐著性子將模型車的車殼、內裝與底盤逐一拆解，再手工慢慢鋸開後裝回，並且確保模型即便被切開仍能維持結構的完整性 。

這種現實層面的挑戰，不僅體現在道具製作，也延伸至拍攝現場的突發考驗。在拍攝一顆將 Sideswipe 吊起的懸空鏡頭時，突如其來的地震險些毀掉整組精密設定；停格動畫的拍攝環境極度脆弱，任何微小的晃動都可能導致角色位移或支架崩塌。吳其寬回憶當時情況極其驚險，他憑藉直覺在第一時間伸手抓住模型，才免於毀滅性的墜毀命運，守住了這支鏡頭。

24 格專案裡的 12 格靈魂，靈活調校節奏的「時間彈性」

吳其寬的後製流程並非單純的數位補強，他在核心軟體 Dragonframe 中採用了 24 fps 的專案設定，但實際拍攝則以「1 拍 2」的方式達成 12 fps 的動態 。這種做法的妙處在於能維持極大的轉圜空間，讓他可以隨時根據動作快慢的需求，在輸出至 After Effects 前靈活調整每一張照片所佔的影格數，精準掌控每一秒的節奏感 。

為了確保畫面質感的極致，他堅持全程拍攝 RAW 檔，在進入合成階段前先進行初步的影調校正，透過壓低亮部與提升暗部的處理來保留最多細節，為後續的調色流程預留充足的操作空間 。

另外，在處理最為繁瑣的去背與遮罩工作時，他也強烈推薦使用 Premiere Pro 新推出的 Object Mask tool（註：目前 After Effects Beta 版也加入了相同功能的 Object Matte Tool），認為其精準度與運算速度大幅超越傳統 AE 的 Roto Brush，甚至能將原本需耗費半天的手動遮罩工作，縮減至十分鐘內高效完成 。

完成初步去背後，他會將影片輸出為帶有透明資訊的圖層，並在 AE 中將其轉化為白色色塊作為 Alpha Matte 。這種技巧讓他能更細膩地編輯邊緣的擴展、內縮與羽化效果，確保數位合成的車燈或特效能完美貼合在實體玩具的輪廓之上，達成虛實合一的視覺境界 。

與真實世界共享空間，卻有著不同的時間流動方式

對於吳其寬來說，停格動畫的魅力在於它與真實世界共享空間，卻擁有完全不同的時間流動方式 。他所拍攝的量產玩具是大家日常能觸摸到的物件，但透過這個技巧讓它們展現出小時候幻想中的帥氣動作，這種共鳴是 3D 動畫難以取代的。

「我並不排斥結合 3D 或其他技術，但我最擅長且喜歡的還是停格，因為它們是真實存在且碰得到的，」吳其寬最後說道。

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