2026 TIAF 台中國際動畫影展將於 10 月 3 日至 10 月 10 日在台中 iFG 遠雄廣場威秀影城盛大舉行！本屆影展邀請重量級動畫人石川光久，並於 10 月 4 日舉辦影人講座。

本次映 CG 透過台中國際動畫影展牽線專訪石川光久，他分享從自由製作人走向公司經營者的歷程，並談及製作人與創作者之間的平衡、真人電影與動畫的差異，以及 AI 時代下的創作思維。

22 歲踏入動畫圈， 從製作人到掌舵 Production I.G

石川光久 22 歲踏入動畫產業，最初任職於龍之子製作公司。離職後第一年，他以自由製作人身分投入《赤光彈茲里安》（Zillion）的製作。最後匯集當時參與製作的幕後人員，成為往後成立 Production I.G 的重要基礎。

他回顧這段經歷，成立公司前，他只需專注於作品製作；成立公司後，則必須同時肩負經營責任，也因此開始更加重視企業經營與管理的視角。

隨著事業版圖擴大，他也開始從集團整體的角度思考，除了 Production I.G，也涵蓋 WIT STUDIO 與 Mag Garden，並延伸至影像製作、出版與版權等領域。

「Production I.G 等同於押井守！」信任團隊是經營公司的關鍵

Production I.G 成立將近 40 年，累積了不少經典作品，其中又以《GHOST IN THE SHELL / 攻殼機動隊》等作品至今仍在世界各地受到高度評價。石川光久認為，這些作品之所以能產生深遠影響，關鍵在於他對導演與團隊能力的信任。

「如果說 Production I.G 擁有某種品牌精神，那麼毫無疑問，打造這份精神的正是押井守。」石川光久甚至形容，「Production I.G 就等於押井守」。石川光久坦言，完全放手讓導演隨心所欲地創作，確實有風險，公司甚至可能因此陷入危機，因此他會盡量避開那些「地雷」，以免公司倒閉。他笑說：「當然，偶爾還是會踩到地雷。」

除了信任導演，石川光久也相當看重團隊的力量。動畫很難由一人獨立完成，單靠導演一人更無法成事。他認為，能讓有才華的人齊聚一堂、各展所長，共同完成一部作品，才是製作現場最重要的推力。他補充，願意投入資金、提供創作機會的人，同樣扮演了重要角色。

《GHOST IN THE SHELL / 攻殼機動隊》從動畫到真人版，創作邏輯的差異

《GHOST IN THE SHELL / 攻殼機動隊》改編自士郎正宗老師的漫畫，如今已發展出多種版本。石川光久表示，當初決定將它打造成商業動畫時，製作規格就以電影為目標，而他的職責，就是讓作品走到聚光燈下。不讓作品僅是曇花一現，而是讓它真正走向世界。

以電影規模製作，意味著必須將原著中的日本文化等各種元素濃縮其中。石川光久解釋，原作本身就蘊含強大的能量，團隊需將這股能量透過動畫進行詮釋，它不是單純改寫漫畫，而是將它打造成一部具動畫表現力的作品 。

在 2017 年《GHOST IN THE SHELL / 攻殼機動隊》改編為真人電影，石川光久擔任執行製作人，面對好萊塢的製作流程有了新體悟。他觀察到，日本動畫多半從日本出發，而好萊塢從一開始就以全球觀眾為目標，因此在劇本開發階段，便會思考如何讓更多觀眾理解故事。兩者在創作思維上截然不同。

在參與真人版的過程中，也讓石川光久更加確信，動畫師果然就是演員，並深刻體會到日本動畫師擁有一流的表現力。

最後，他總結指出，無論是真人電影還是動畫創作，不同媒介應發揮各自最大的魅力，才能充分展現原作的魅力，也是對原作者的尊重。

沒有一夜爆紅的神話！《進擊的巨人》、《排球少年!!》背後是不斷堅持

Production I.G 除了推出許多經典動畫，也不斷端出當代現象級動畫作品。以《進擊的巨人》和《排球少年!!》為例，石川光久認為這兩部作品的成功來自創作者多年來腳踏實地、埋頭苦幹地持續耕耘，才有如此斐然的成績。

荒木哲郎導演在執導《進擊的巨人》之前，已有製作《Guilty Crown 罪惡王冠》的實績；滿仲勸導演則從作畫起步，一路積累經驗，在《排球少年!!》走紅之前，也曾製作過許多作品。

兩位創作者在走紅之前，便始終認真面對每一部作品，在維持高品質的同時持續創作動畫。這些作品也展現了兩位導演一貫的製作水準。

石川光久強調，只有認真把每部作品做好，才有機會迎來開花結果的時刻。

「只做喜歡的事很難被看見！」給台灣原創動畫的建言

「創作者只做自己喜歡的事，就希望作品順利推出、被社會看見，我認為是很困難的。」石川光久說道。這時候就需要製作人協助創作者跨越現實的高牆。

他進一步解釋，過去日本最重要的曝光舞台在電視，原創作品如果沒有在電視播出，就很難讓廣大觀眾看見。即使在 OVA（原創動畫錄影帶）上再怎麼努力，也很難改變。放到現在，最重要的曝光舞台就在串流平台了。所以，若將這樣的思考放到台灣動畫產業，也應該思考目前最具影響力的媒體平台是什麼？然後設法把作品推到那裡去，在那個舞台上競爭。

如果只是因為「比較容易製作」、「有這個版面就好」、「反正只是代工，這樣就夠了」，為了餬口而做出這些選擇或許無可厚非。石川光久強調：「站在製作人的立場，要強烈意識到，如何讓作品登上台灣最具影響力的媒體。」

創作者往往更在意做自己想做的事，這就是創作者的本性。但以他製作人的角度，認為凡事都以創作者的喜好為優先，作品就很難走得更遠，因此必須思考如何在兩者之間取得平衡。

創作該從眾還是從己？製作人要成為創作者最堅實的後盾

石川光久認為導演可分為兩種類型。一種是能將自己的親身經歷、體悟，甚至妄想轉化為影像的人，也就是具個人風格的作者導演。另一種則是能精準理解小說、漫畫或市場與觀眾需求，將其消化後再傳遞給大眾的類型。

這兩種類型並沒有孰優孰劣，重要的是創作者必須釐清自己想成為哪一種導演，兩者也不宜混為一談。「假設請押井守去拍一部迎合大眾的作品，我也會覺得有點不對勁。」石川光久道。

他也指出，並不是風格鮮明的導演無法製作商業作品，也可能是他們本身就不想這麼做。此時，製作人的角色便格外重要，必須將這些導演推向最能獲得關注的媒體平台。

石川光久以宮﨑駿與高畑勳為例，認為正因有鈴木敏夫，以及德間書店這樣的出版社，兩人的才華才得以充分發揮。他表示：「如果宮﨑駿、高畑勳遇到的是一般上班族型的製作人，可能也難以廣為人知。後續押井守也不會出現，富野由悠季可能也無法嶄露頭角。」對他而言，如何為作者型導演提供能夠讓他們放手創作的環境，正是製作人不可或缺的責任。

不過，擁有深刻生命經驗並能將其轉化為影像的人，與生命經驗較不濃厚的人，最終創作出的作品終究不同。他舉例史蒂芬史匹柏屬於透過電影學習電影、並能持續創作熱門作品的「職業型導演」，而小津安二郎、黑澤明也可能屬於同一類型。石川光久再舉例幾位動畫導演，他形容富野由悠季、宮﨑駿、高畑勳等人，則展現出強烈的「自我」，對於創作的內容有著鮮明的想法。高畑勳就曾表示：「如果是實拍或漫畫能呈現的東西，就沒有製作動畫的意義，必須是只有動畫才能做出的作品，才有價值。」

盲信 AI 只會淪為平庸，去創造「AI 做不到的事」

自 AI 問世以來，在動畫產業也受到廣泛關注，石川光久也分享他對 AI 的觀察，他認為 AI 的應用已經遍及各個產業，然而他認為 AI 只是工具，當前需要認真思考如何創造「AI 所沒有的東西」 ，如果過度依賴 AI ，就會變得難以辨別什麼才是真正有價值的事物。

而正因為 AI 的出現拓展了動畫製作的可能性，創作者自身的個性以及新的表現方式，也讓創作者本身的價值變得更加重要。創作者需思考如何創造個人特色，並持續帶給觀眾嶄新的事物。

給想進到 Production I.G 工作的台灣動畫師

Production I.G 推出過許多精彩作品，也令人好奇，若台灣動畫師想進入 Production I.G 工作，該如何準備？石川光久為此回應，他更在乎求職者實際畫過多少作品、累積了多少創作經驗，希望應徵者能準備過去完成的作品。

除了作品本身，他也相當重視求職者接受過哪些教育、在學校學習過什麼，以及一路累積了哪些實務經驗。比起「想做什麼」，他更在意的是「做過什麼」。「過去是否長期從事動畫中割的工作？學過哪些技能？經歷過哪些製作流程？」這些都是他希望了解的內容，無論是日本或台灣的動畫師，他認為評估標準大同小異。

因此，求職者不應只準備單一作品，而是呈現在完整製作流程與學習過程中累積的經驗，同時也能分享個人創作。透過這些內容，製作團隊才能更全面了解應徵者的能力，也有助於後續的人才評估。

石川光久也強調，求職者在面試時表達能力倒是其次，比起面試時的口才，更重要的是從作品與經歷中，看見動畫師真正累積了什麼。

受訪者